二○一四年一月十日国光剧团岁末公演第一天，张义奎张导自己走上了救护车，再也没醒来。
这一天的到来不是没有征兆，两年前张导即曾中风，但他复原得太好，拄着拐杖从不落后，一样地生龙活虎，每天坐镇后台指挥若定，稳健得让人以为他永远是京戏守护神。
张义奎是我第一部戏的导演。我们合作了四部戏，我从他身上学到的不仅是戏，更是人生。
一九八五年夏天我博士班毕业，一方面准备进入中文系任教职，一方面开始京剧编剧工作。当时同时展开两个本子，一是郭小庄融合现代剧场的创新京剧剧本，一是朱陆豪找我为“陆光”编的竞赛戏《新陆文龙》，这是一桌二椅的传统演法，导演是张义奎。那时我紧张得很，在手写的剧本上密密麻麻记了一堆注解，有舞台走位的提示，也有唱词的解释，慎重交给张导。我心中设想的工作蓝图，是张导回家仔细阅读并做笔记。
没想到，张导不识字。陆光的队长告诉我，“他会写五个字‘张义大土土’，领钱的时候用。”当下我大为泄气，别说我的舞台提示无法传达，连新写的唱词念白导演都看不懂，这是我踏入剧场的第一步，怎就如此鸡同鸭讲？
我没抱什么指望地来到排练场，却惊喜地发现，张导非但把我的想法一一实现，而且做的比我想的生动灵活。我密密麻麻的笔记对他没用，但我面交剧本时几句关键的提示，他完全了解。
第二部合作的是全新编的《淝水之战》，只在交剧本时读了一遍，他就全局在胸、灵活调度。那时我对剧中两位主角朱陆豪、吴兴国性格的区分，张导处理得不仅细致，而且深刻。江畔闲步时的相互试探，对奕棋局的从容角力，谁说传统戏的“主排”不够资格称“导演”？我和张义奎合作的几部戏都是一桌二椅，但他不止把程式安置就绪而已，京剧程式何等严格？张导却能让程式为情节为人物而用。他能让没灯光设计的戏有色泽浓淡，没布景道具的舞台产生层次深浅，这不是导演是什么？张导自己也在剧中担当一角，此角名为慕容楷，虽然他说：“我上了台还以为我叫胡大海。”但他生动演活了角色性格。
那年我卅岁，第一次体会到我的人生格局何其有限，我与人交流的媒介只限于文字，张导却是以全部的人生体验待人处事。与张导的合作，扩大了我的心态视野，他教我的何止是戏，他开启了我对人的尊重。
我们合作的第三部戏《通济桥》，由吴兴国、朱陆豪、郭胜芳主演，第四部戏《袁崇焕》由吴兴国主演，武场领导是薪传奖得主“鼓王”侯佑宗，我们同时连续得到四届金像奖最佳编剧、导演、主演、配乐及团队大奖。不仅我对张导全然信任佩服，他对我也愈来愈了解，很多舞台感觉，不消多说，他一挑眉、我一撇嘴，彼此就明白了。
那时李小平才二十刚出头，后来在歌仔戏很有发挥的刘光桐和林春发，都在这几部戏里，或演出或担任助排，张导对他们都有很深的启发。
一九九五年军中剧团结束，“陆光”走入历史，三军的成员合并为“国光剧团”，那时我在学校担任系主任，专注于学术，有七年没编剧本。二○○二年陈兆虎团长找我担任国光剧团艺术总监时，重新见到张导，他见到我非常开心，希望我对他执导的《大将春秋》作大幅度的剧本修改。这方面我们最相知了，他知道我的改本他最有发挥，我也对他的主排信任佩服。可是那时我正忙着《阎罗梦》新戏上演，紧张地修改剧本，来不及照顾已经演过的《大将春秋》。后台人声喧哗，他在一边坐了好一会儿，之后，默默离去。我知道他最爱全团，最守本分，绝不干扰即将登场的戏，但我心里一阵不舍，我一定要为张导做些事。
但当时我为了扭转国光初期新戏的僵化教条，刻意以小搏大，以女性幽微情思和小剧场为两条策略，强力把京剧扭转回文学艺术本体，所以有好几年的新编戏都以幽昧人性为发挥重点，灯光细致讲究，舞台设计充满意象隐喻，导演几乎是以电影运镜的方式在导戏。这类作风和张导不尽相合。我一直和他很亲，却一直没有再亲密合作，而张导从不要求，他是明白人，传统在现代的转型，京剧在台湾的发展，一切了然于胸，不喜欢的顶多挑挑眉毛，谨守的本分就是“戏比天大”，大幕一开，锣鼓响堂，戏就得上场。他尽责地坐镇后台，大舞台的风云变幻尽收眼底。
建国百年前夕，国光剧团在国家剧院跨年，由王冠强主排，更特别请张导总负责。将近十二点，十馀位武戏演员接力翻筋斗，全场观众齐声倒数跨年，我们以京戏的武功实力取代烟火爆竹。当晚从开演就紧张，因为前面的戏的节奏直接牵动跨年时间，锣鼓铿锵中张导声如洪钟，指挥一切。那一夜张导走上国家剧院谢幕，我站他旁边紧紧握了他好几下。中华民国跨进百年的那一刻，张导迈向八十。
而我该为张导做的不应仅止于此。张导六岁进入上海囍临堂正义京班，从此性命交托京戏。张是师傅的姓，自己原姓什么早就忘了，“义”是张家班的统一排行，师傅命名张义春，后来报户口的写错了，春写成奎，“我唱大花脸的，叫张义春多难听啊？幸亏写错了。”这辈子和师傅、和京戏合而为一，不再有父母，不再有自己，一切是京戏。从上海唱到南京、水路行经杭嘉湖，到台湾后先在台南高雄，还曾到金门唱过，军中成立京剧团之前进过越剧班，进入陆光后也曾在今日公司的“麒麟厅”唱过。我在《台湾京剧五十年》书里为他写的小传提到：他在张家班其实没有正式学戏，一进来就要演出，说扮上就扮上，跑龙套的时候要认真看、听台上的戏，同时还要默默背词，说不定哪天就被师傅派上台了。也不分行当，什么都要唱，学得很扎实，全部都会。所以有人说张家班“是好班底，唱角儿可不行”。
张导因腹笥甚广被尊为“戏包袱”，他自己说的平凡：“混口饭吃”，其实，生命的精采火花全绽放在戏里。
我很想请张导排几出海派戏，例如《铁公鸡》、《天雨花》，不过武行演员竟不太够，本子也得费心细修。倒是看了廖琼枝老师指导的歌仔戏《宋宫秘史》，对九曲桥寇珠换太子时出现的土地公颇为好奇。听廖琼枝老师说是幼年时歌仔戏班学自上海京班，我请教张导，张导当下口述的海派演法竟和廖老师所演完全相合。当下心中一动，该请廖老师和张导一起办场演讲。那天在大稻埕他声如洪钟地回忆幼年，回忆土地公跑圆场不跑到观众拍手叫好不能停。很多年轻学生喜欢他，拉着合照。回程车上他对我说：“这么多年轻人，看来京戏还很有希望。”
十天后，他自己走上救护车，没再醒来。
去年我编了一部新戏《水袖与胭脂》，想像虚无缥缈间有座梨园仙山，真心爱戏的人都会在那儿重新聚首，张导想必位列仙班了，在那里指挥坐镇。
岁月奔驰，总有让人追赶不上的地方；岁月也如尘沙，从指缝无声流失的同时，也沉淀下永恒。张导教我的何止是戏？更是人生态度，以戏安身立命的人生态度。他永远在我心里，也在戏曲史上。
