排湾族歌者桑梅绢从小到大没有离开过部落，她是家中的老么，和前面的兄姊年龄差距很大，妈妈总说她是石头里蹦出来的。因为父母年纪大，只能跟她用母语沟通，但是到了小学，当时还是规定“不可说方言”的年代，她常常因为不小心冒出母语而被罚站。
睡前，妈妈总喜欢跟她一起唱古调，也会让她带着葡萄酒（配苹果西打）去请部落的老人喝，陪老人聊天，好让她学会更多的歌。只是每到学校同乐会时，别的同学都在唱流行歌曲，只有她一个人唱的是古调，好像异类似的，同辈的朋友、同学也因为不太说母语，而无法跟她做朋友，她的朋友几乎都是老人，但她倒也不以为意，对她而言这样的语言与音乐一直是很自然的事。只是纳闷为什么妈妈要这么坚持孩子学习传统？
还记得妈妈教她的第一首是〈senalaluluman〉这首情歌，含蓄委婉地借物表情，传送一见锺情的心情，这是排湾古调、诗歌中的独特文化，但对小少女如她，业已为其缠绵的诗意而有所感。
直到长大后在家乡当老师，教小朋友唱传统歌谣，也担任部落解说员，或是在自己或隔壁部落祭典活动时，担任领唱的工作，原本传统的〈勇士歌〉只能由真正的勇士歌颂，但因部落里已经没有人会唱，唯有桑梅绢能够唱出真正的声音。老人家边听她唱古调边掉眼泪，唱完了更忍不住抱着她，她后来慢慢明白，这眼泪与拥抱的意义，是因为歌与文化就快要消失了。越是靠近部落的历史与命运，越是了解古调诗词中的深意，桑梅绢越发感到自己的责任重大，于是她开始在家中教授小朋友古调，但完全采取自由学习的方式，“真要想唱才会学得好。”她很清楚情感与感动是所有学习的动力。
除了继续记录部落古调的工作，撰写有声书教材外，她也开始创作，即将发表的专辑里收录着一首创作曲〈忆〉，是她在八八风灾后，看见永久屋前的老人茫然的眼神时所写下的歌。桑梅绢的族名叫Seredaw，是“渲染”之意，这是妈妈给她的名字，好像也呼应着她从未迟疑要在部落里担任的角色，为祭典、节日带头领唱的“歌者”，用歌声记录下不再让老人流泪的绵绵情意。
在高雄念高职时的乌玛芙，因为一次演唱布农族歌谣的机会，被当时任教于国立艺专的李天民教授发掘，以无偿提供教学和住宿的方式，说服她报考艺专音乐科。在此之前，乌玛芙根本不知道这是一所什么样的学校，唱歌对她而言，只是在注重母语教育和文化的父母熏陶下，自然而然爱上的事。
小时候，乌玛芙兄妹们总是挤在床边，听爸爸讲着布农族的故事，妈妈的歌声亦是独到的高音，还有住在荖浓溪对岸的外婆，每次到家里来，孩子们帮她梳理长发的时候，最爱听她一边讲一边唱，里面充满了各种小鸟、山林的传说，还有猎人们的故事。
从来没有学过音乐的乌玛芙，在李老师家恶补了一年的乐理和钢琴，如愿考上艺专，主修声乐，副修古筝，还要学习崑曲、平剧、京韵大鼓等民族音乐。而她所锺爱的原住民文化，却是在当时被歧视而压抑着的。但她自信的天赋与不愿辜负李老师的期望，仍然让她咬紧牙关完成学业。毕业后没有立刻从事音乐，却因后来进入公共电视工作，和参与玉山国家公园开发案等抗议运动，确立了她为原住民权益和文化奉献的决心。长年来，她深入部落拍摄纪录片，采集即将消失的歌谣、祭典。与现代文明、语言脱节而失语的老人们，经常在她的歌声中潸然落泪，把她当作至亲好友，传述他们生命中未曾遗忘的珍贵记忆。
只是部落老人的凋零速度，快过她所能记录、学习的，甚至在她默默强记巫师祭歌时，老巫师仍会告诫她：“还不到你学的时候。”尽管看她保存文化心切，却依然保护她不犯禁忌而受到伤害。“布农古语中有很多的意涵，歌词多是与人对话，所以我在整理或创作音乐时尤其重视这一点，是为了想要回馈给老人家，他们对我的认同是我最大的安慰。”乌玛芙说。
绝大多数的民族音乐是很难以西洋乐理、五线谱完整记录的，“最重要的是掌握语言与发声方式，就可能唱出其中的韵味。”除了致力于布农、邹族音乐传统的纪录，乌玛芙对音乐的包容性很大，其实早已是超越种族、文化疆界的，她在不同国度与自然环境中，寻找创造声音的媒材，制作乐器与创作歌曲，因为在文化的传承之外，可能永恒流传的声音永远是源自于生命底层的真情流露。
旮亘（Kakeng，竹钟）是阿美族传统婚礼中，女子招赘时用以报喜讯的用具，1999年，少多宜•筛代以这个美丽的传统名字成立打击乐团，从亲手制造乐器、采集歌谣、田调记录、创作乐曲、演奏等团体合作形式，建构属于阿美族音乐的时代面貌。
位于台东卑南乡的旮亘乐团工作室，四处弥漫着竹子的香气，那是从去年开始试验、制作的竹炭燃烧炉所传来的气味，经过摄氏60度以上逐步加温烘烤的过程，竹子的水汽渐渐蒸发，竹纤维随着温度上升开始炭化，因应不同乐器的需求，必须掌控在不同的精确温度，经过这样制程的竹材，能防止蛀虫的伤害，同时也因质地的改变，脆度提升，在敲击或演奏时产生更好的空间效果。但相对地，提升脆度后也较容易破裂，因此以桧木、竹编等不同的结构作为防护功能，便成为竹笛、口簧琴、竹炭琴等乐器兼具美观与保护性的设计。
“竹炭乐器只是旮亘一部分的创作，沿用天然素材和传统方式制造乐器，还是我们的主轴，如果乐器都不会损坏，那么技艺的传承就会发生断裂。”也因为每个旮亘团员都有制作乐器的能力，使得他们在世界各地巡回、或是与交响乐团合作的时候，只要带足材料便能随时应变、强化乐器对不同环境的适应力。
在公共电视工作时，因为有更多机会深入各部落田调，而成为少多宜学习音乐最投入的分水岭，从1997年以来，少多宜与伙伴更致力于马兰文化、农渔业生活所衍生的器乐工具研究，民国50年由中研院民族所凌曼立撰写的《台湾阿美族的乐器》，成为珍贵的参考文献。
从小在部落与自然环境熏陶下的少多宜，体验到传统生活中深刻的文化艺术性，“在部落里，音乐是没有学校的，而是生活的一部分，只要有家族、亲族聚会，歌舞就是中心。”在阿美族或是其他原住民族的传统里，乐器的概念并不存在，多半是因应功能需求所产生的工具，讯息的传达媒介，就如旮亘是传送喜讯的工具。和不同年龄层的族人共同研究、学习、制作乐器，创作的探究与古调的演绎等共同参与，传统文化再度深耕于艺术的实践当中。多年来，旮亘得到不少国际音乐界的肯定与邀请（今年旮亘乐团即将前往爱丁堡音乐节表演），“而我更希望有一天，旮亘也成为国乐的一分子。”能在自己的土地上，共同分享美好的音乐，应该是更毋庸质疑的才是吧！
