文化是门好生意，各地抢盖大剧院，光中国一年就能盖百座剧院，台湾这几年也不逊色，从高雄的卫武营区到台中国家歌剧院，动辄上千座位的大型表演厅，像是艺文圈的豪华影城加迪士尼乐园。文化真的只能是一门好生意吗？最商业化的香港却选择了一条非常不一样的路。
一九九八年，刚上任的香港特首特别将西九龙一片填海造成的平地，近四十倾，划作“西九龙文化区”，现任西九文化区管理局行政总监茹国烈是目前主导整个文化区发展的关键人物。一头短发，浓厚的港腔：“我从一九九○年就来过台湾了，每年都来，很羨慕台湾的小剧场环境。”
出身于香港小剧场的他，在一九九四年进入香港艺术中心负责节目规画，“我几乎每年都来台湾看戏，还跟皇冠小剧场有长达六年的合作。”他印象最深的台湾表演场所是“台湾渥客”当年在台大附近的咖啡馆表演：“印象深刻是因为，空间只有这间咖啡馆这么大（约十坪），人满到门口，我站在门口一直看，什么也看不到。”
香港每年有六千五百场文化活动，其中表演艺术占了四千两百个，而表演场地只有四十五个，每周上演多达八十场不同的表演。茹国烈说：“很多剧团今天演完了，没办法告诉观众明年在哪演？因为场地严重不足，许多市区的场地都要一年前就预订。”再者，香港的表演空间大多强调“多功能”：“什么功能都有，意思就是什么功能都不强。”因为地狭人稠，难得的空间同时要做社区居民聚会场地、学校的毕业典礼和文化表演，太强调多功能，以至于空间失去了文化个性。
“小剧场的市场在台湾也不大，但台湾有很多有个性的空间，像曾经存在六年的女巫店，香港非常缺乏这种个性鲜明的表演空间。”茹国烈在香港艺术中心任职长达十三年，之后转到香港艺术发展局（类似台湾国家艺术文化基金会），这是一个公机关，他的工作就是负责“分钱”：“政府发一笔钱下来，我开始学习怎么用国家的钱。”
花公家的钱是种学问，请专家开会决定分给谁？分多少？“这个工作常常就是不会有人骂你，因为每个人都拿到钱了，但也不会有人称赞你，因为拿到的钱并没有太多的助益。”相较于香港艺术中心是“半体制”内的机构，港艺局是完完全全的体制内了，他甚至还得到立法局报告经费的运用。
“不过，这还不是最难受的，最难受的是常常见到一些不错的计划，却因为各种申请的技术问题，而丧失资格拿不到经费。”他说，“这大概是像我们这种做艺术行政的责任，你不能把艺术家推到第一线跟体制做对抗，我们就是扮演他们与体制间的桥梁。”这个工作三年半之后，茹国烈离职了，离职的原因，他只说：“这个工作，不容易啊。”
二○一○年，他进入了西九文化区管理局任表演艺术行政总监，说起这块四十公顷的“香港最后黄金地”的波折，他显得兴致勃勃。这一切，要从香港回归说起。
茹国烈说，九七之后，香港人脱离了“万恶”的殖民命运，开始寻找认同，问我是谁？我是香港人吗？是中国人吗？这种国族的认同问题，反应到文化上，香港本土意识开始抬头，一九九八年，香港政府决定在西九龙成立一个文化区，这个区域包含各种文化表演的场所。
在九○年代末期，国际上看到毕尔包古根汉美术馆的成功案例，加上英国大谈“文化创意产业如何生财”，全球弥漫一股“文化也是门好生意”的气氛，于是港府决定将西九龙文化区交给一个地产商BOT。此举，引来香港文化圈的反弹，茹国烈当时也是反对者之一：“盖一条公路，你可以BOT，但文化可以吗？你可以把大学直接BOT 吗？这都不是只有赚钱，成本考量的事，不能BOT。”
加上毕尔包效应，港府做了国际竞图，得标者是曾获普立兹克奖的瑞士建筑师Norman Foster，他预计在西九龙复上了一个耸天的天篷，最高处达卅多层楼高，“这个建筑如果盖出来，肯定是个奇观，一定会有很多观光客来看，但问题是我们是要盖观光景点？还是文化场地？这种奇异的建筑对文化表演并没有帮助。”
彼时的港府知道地产商并没有任何文化的专业，但仍坚持将西九BOT，“他们认为，地产没有文化专业没关系，去请一个优秀的文化行政团队来做就可以了，问题是，各种规画决定还是地产商。”文化有很多种可能，并不能只有商业考量。最终，在文化圈的反对，及香港地产商之间的利益摆不平之下，整个计划在二○○五年卷土重来。
港府这次采取一个大胆的实验方法，将当初反对BOT案的艺文界人士全找来，组成了委员会，要他们提供各种规画的想法，茹国烈也是其中之一：“开会那三个月，好愉快，每天就发梦，最后我们开出十七个展演剧场。”同时，还有另一种财务规画专长的人，针对艺界人士提出的“梦想”评估可行性。结果，“没想到我们十七个展演场所全通过了，港府评估需要两百一十六亿，可以运行五十年。”二○○八年开始，西九文化区成立了管理局，负责园区内大方向的规画。
四十公顷的文化区里，有百分之四十是文化用地，百分之十七是商场，其馀的是住宅、酒店、商用大楼区，这个部分由港府将土地卖给开发地产商，但区域内的建物配置、公共空间的安排使用仍隶属管理局，甚至百分之十七的商场仍是由管理局营运，获利将挹注文化场地的运作经费。茹国烈说得坦白：“这种做法，世界没有人试过，会不会成功，我也不敢说。”
将面对的是经费问题，自二○○八年之后，全球历经两次金融危机，银行零利率，原本预计拨下来的两百一十六亿港币每年能有孳息作为运作经费，没想到全部挂零。另一方面，中国崛起各城市加强建设投资，间接影响香港建筑成本，“现在建筑的成本跟二○○六年相比，已经翻了好几倍。”由于经费可能不足，茹国烈决定先盖中小型的剧院。
“这个文化区的目标很清楚，是为了扶植本土艺文团体，提高香港本土的文化素质，盖中小型的剧院，每个本地的团体都能使用，动辄两千多人的大歌剧院、音乐厅，只能供给国外大型团体用，我们选择最后才盖。”十七个文化展演场地，目前决定先盖八个中小型剧场。“我们希望每个场地有驻地的剧团，培养这些场所特殊的性格，将来观众要看最好的舞蹈表演，就会想到要去哪个地方看，要看小剧场又能选择哪个剧院。每个场地都有鲜明的个性。”
很多台湾文化相关人士看过西九的规画后，最常跟茹国烈说的话是：“你们盖这么多剧院，不怕没观众，反正有大陆客。”茹国烈完全否决这样的看法：“我们是做文化场地，不是做观光景点，如果要吸引观光客，直接盖迪士尼不是更快？”
另一个西九可能遇到的问题是，管理局未来将还要负责商场的营运：“我们是文化专业，到时会引进一批商场管理的人，我也不确定将来会有怎样的冲突，不过，我也很好奇，这样一个商业、住宅与文化结合最后会产出怎样的风貌。”当世界抢盖大型剧院、博物馆作为提升城市形象的手段，香港完全走了不同的路。茹国烈说：“表演艺术的推广一定是要先有硬件，再有软件，先有歌剧院，当地才有歌剧院的文化。”
他认为，一个展演场地落成之后，有五年的成熟期，“如果你一开幕就爆满，代表你盖得不够，一开始观众不多，然后每年成长，五年后达到高峰，这才是正常的。”然而，这种五年成长期之外，还有许多失控的状况。比如，茹国烈曾参观日本乡下在经济泡沫末期完成的豪华剧院，盖完剧院后，就没有经费经营节目，于是该剧院的“节目”之一就是把舞台各种华丽的机关打开，升升降降，看起来像是变形金刚对来访的国外来宾做展示：“我问，平常这里做什么节目？他们答，对社区民众放放电影。”
茹国烈并不特别对台湾的演出场地做出评论，但从香港和他见到的例子，似乎可以想见，卫武营区多达两千多个座位的大剧院，究竟要如何找到这一大群观众？日本乡下的豪华剧院尚能演演“变型金刚”，卫武营舞台机关恐怕还不够多到能演变形金刚。而台中歌剧院这个政府认为赔钱不做的案子，却硬塞给民间BOT，流标数次后，最后还是无力经营，由地方政府“捐”给中央，到底政府是将台中歌剧院视为世界级的文化展出场地？还是世界级的观光景点？一地的建筑景观常常反映当下的社会现况，而台湾的文化建物似乎更完全呼应了这个社会集体疯颠的程度了。
