柏林地铁的月台上，候车的旅客如果不聊天、不发呆、不低头看手机，就是逛一逛琳琅满目的艺文海报。艺文海报主要分成舞台演出类型和展览类型两种，其中舞台演出类型的海报，因为多半是大型机构如音乐厅、剧院、歌剧院，或是固定的经纪公司刊登，所以外貌是千篇一律，固定的颜色，固定的框架，固定的字型。这种舞台演出类型的海报，视觉上没有什么变化，但是永远有固定的一群人去看，他们看海报如读布告，不是审美而是当知新。比较有意思的是展览类型海报，因为每次展览的内容不同，所以刊出的海报都有新的个性，新的视觉设计重点，来强调这个展览的特殊之处。盯着这种海报，进入视觉上审美的迷宫，彷佛一场展览从海报就开始了。
三月中旬的地铁月台上，有一张海报，远远地，引起我的注意。一张画面上被分为两半的海报，左半边是一位西方女子，注视着右半边的中国式高山云雾袅袅。除了明星之外，很少有素人的面部能占有一张海报这么大的比重；这山和云，十足地中式古典，难以搭配左边女子的气质；于是，好奇心带着我上前一探。靠近这张海报，发现这两张不和谐的图片之间有撕裂的痕迹，看起来是两张各自撕开的海报拼贴在一起，我努力地往那撕裂的缝隙中窥探，想知道这两张纸黏合的点在哪里。裂口太深了，看不到。正当心里想着：“谁这么花功夫做这种海报？”缩在海报边缘的一行字“国立中正文化中心”印入眼帘。“欸？”直到此刻，我才想要知道这张海报在宣传什么。退后两步，《爱人，Lover》斗大的标题进入我的眼帘。原来是德国作曲家佑斯特（Christian Jost）为台湾优人神鼓与德国柏林广播电台合唱团创作的“音乐、舞蹈、剧场”（Musik-Tanz-Theater）。
二○一一年佑斯特在台湾遇见了优人神鼓。他被这个团体的美学、哲学和艺术实践深深地打动。感于优人灵动的鼓声与强健的肢体动作，佑斯特构思了一部以爱人为主题，声响合并德国合唱团与台湾打击乐的东西文化对话作品《爱人，Lover》——灵感先从他自己挑出的三首美国现代诗人卡明斯（E.E.Cummings）的诗作开始，优人神鼓方面则找到可以开头与结尾的两首中国古诗，最后产生一部六个乐章的作品。
这些诗作按照乐章分别是：一、《诗经》的〈关雎〉；二、〈他说：我可以触摸吗？May I feel said he〉；三、〈我喜欢的身体当它和你的身体一起的时候I like my body when it is with your body〉；四、〈尽管一切In Spite of Everything〉；五、无言诗；六、汉乐府古诗〈上邪〉。两首中国古诗描写爱情，多用大自然来影射或是象征脱俗的境界，康明斯的现代诗则是露骨地描绘了男女床笫间你来我往的过程。乍看之下相当异质的诗意境界，却在这样的排列之中找到了一种流畅的戏剧质素。〈关雎〉中是以第三者，在外景中有距离地描写男女邂逅的情形；〈他说：我可以触摸吗？〉一口气将镜头拉近到一对男女气息可及之间，从言语调情到用肢体探索彼此，你来我往之间，甚至岔出女子问男子老婆的问题，显示这对男女正在偷情，写实中夹有幽默；〈我喜欢的身体当它和你的身体一起的时候〉特写着男女身体的不同部位和细部的身体反应；〈尽管一切〉中，一个人在清晨间时分，玩味两人世界还留下的温存；〈上邪〉里用大自然的现象歌咏着爱情誓言的永恒不渝。这五首诗呈现了爱人之间会发生的种种场景，宛若叙说着人间爱情的行为模式，散发着一种命运与寓言的气氛。
柏林的“发电厂”（Kraftwerk），提供《爱人，Lover》的演出一座理想的空间，营造那份特殊的气氛。这个演出场地是由柏林中区一座已经废弃的旧发电厂改造而成，外观是厂房，内部只见赤裸的水泥墙、水泥柱，到处悬有管线，不知通往何处、也不知道还有没有功能。如果水泥丛林（concrete jungle）是对现代都市外貌上高楼聚集的比喻，“发电厂”的内部可以说是这座丛林中一处神秘的洞穴。在这个空间里，舞台上浮现的景象都会散发特别的意义。舞台上人员的陈设可以分为三层，德国柏林广播合唱团团员站在舞台最后方，往前一层是优人的打击乐手，在舞台前缘则是身着亮色衣服的舞者活动的范围。导演刘若瑀谈到她的想法：“演出的时候合唱团员有六十几人，鼓手廿几人，和少数的舞者。乍看之下，他们是分开的，演出的时候他们也的确没有直接的互动。如果考虑到，合唱以它的音乐和歌词，提供整个演出进行最重要的意义，那么，舞台上这三层人员的配置就好像是一棵大树（合唱团）一样，延伸出枝叶（鼓手），最后开出花朵（舞者）。他们共同呈现一个爱人的主题。”
独立于这三层演出人员，舞台上还有一位身穿白衣带着眼罩的摆渡者（黄志群饰）。他手执船桨，在大部分的段落中，以摆渡的动作穿梭而过。摆渡者对刘若瑀的意义是：“很多文化都是河流的延伸。这位摆渡者在船上，像旁观者，看着在情爱中沉浮的芸芸众生，人们以为他是盲目的，但是他什么都知道。只是他永远不会进入这个世界。刚好，合唱团也有类似的功能，他们像这棵树的主干，以歌声支撑着前景的事件，却永远只在后面，不会切入这个事件，所以我们让合唱团员在一开始的时候，像是摆渡者一样也戴着眼罩，让他们之间的意义自动地在观众间被连接起来。可以说，摆渡者是合唱团在前景的化身。”这些空间与景象，将神秘气氛成功地传达给在场观众。一位专程从法国图卢兹（Troulouse）飞来欣赏优人神鼓柏林演出的音乐节艺术总监D.Kimmoun在演出后说道：“效果非常好，我想到我们的神剧（oratorio）！”
优人神鼓一直善于表达宗教性体验的美感，可是面对卡明斯三首充满情欲的诗作，该怎么处理呢？导演刘若瑀选择了东方文化中的太极散手，以身体运动作为表达情人你推我就、若即若离的情欲状态。其中所包含的阴阳开合，虚实消长，刚柔互生的生理哲学，可以视为东方爱情观的展现。
人声与打击乐，可以说是人类最早使用的两种音乐形式，这个组合就带有一种原始的仪式意味。对作曲家佑斯特来说：“柏林广播合唱团纯净的美，可以和优人神鼓不可思议的锣鼓声响深度结合在一起。”作曲家将合唱的部分谱成六部，注重这些声部的个别线条，与线条发展出来的声响效果。在这样声部的复音交织里，合唱团呈现一种意念的想像。这样的音乐在“发电厂”如同大教堂的空旷空间里，散发出灵性的效果。值得一提的是，合唱团能以清晰的咬字演唱两首中国古诗；在我之前参观排练的时候也注意到，德方的指挥能以中文念阿拉伯数字，跟团员沟通乐谱上小节数的位置，可见德方这次在为了抓住中文的语韵，下过不少的苦工。
佑斯特将高度戏剧性表情和乐曲高潮的铺陈交给打击乐。虽然这是他第一次为东方打击乐谱曲，他对锣这个乐器的使用却让人印象深刻。作曲家首先是在合唱团灵性的歌声中，将锣谱为顽固低音；在“发电厂”的空间中，锣的绵密声响，与合唱团的线条共生出无比契合的效果。之后由锣敲出的四个音C–B–G–A，像是一组不断反复的声响动机，始终若隐若现地出现在其他的乐段里。在六个以合唱为主的乐章间，还有不算短的打击乐的间奏。佑斯特在这些间奏中，给予优人神鼓充分发挥自我特色的机会。这些段落不算短，而且发挥了东方打击乐器自我的特色，在听觉上不时和前后合唱段落产生风格上明显的扞格。
佑斯特自己也意识到这一点，他的说法很有意思。他表示，在《爱人，Lover》中，他和导演刘若瑀并没有要刻意去隐藏文化间的不同：“柏林广播合唱团不用模仿‘异国主义’（exoticism），优人神鼓也不必模仿西方的管弦乐团。他们要表现的是属于自己的风格。愈接近结尾，东西方两种声响逐渐相互脱离，所以第四乐章是合唱团的独唱，第五乐章是优人自己的击鼓。”此处必须要知道的是，所谓的“异国主义风格”在西方艺术音乐的传统中有特定的意涵。它是指东方的声响元素在西方作品中被当成一种功能性的装饰品，它是要制造一种异于和偏差于自己（西方）的“他者”，所以只要达到“他者”的效果，作曲家并不在乎自己使用的东方乐器、旋律、和声，到底是不是跟东方有什么真实的关系，或是这一段东方音乐到底该怎么演奏。将东方元素“异己”化，使得西方风格的主体性在一部作品中被维持。
在传统西方的古典音乐里，所谓的东西融合，其实不是融合，而是将西方的风格视为有意识的行为主体来组织、来赋予行动，而牺牲异国风格的主体性，将其降低为没有自我意识的单一器官来支持主体的需求。佑斯特似乎是靠着“不理会”那种非要诉求整体统一性的传统西方音乐作品美学，而达到了东西方元素能在一部作品中各自充分表现自己的理想：“这部作品是关于尊重双方文化的独立性，将他
